Declaraciones a Raquel Tibol en México (para el suplemento cultural del periódico Novedades) en 1956.

Yo ya no soy surrealista porque no pertenezco a ningún grupo. El cambio de vida y las necesidades han hecho que no me interese pertenecer a ningún grupo. La reacción surrealista correspondió a determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo. Pero, aunque ya no pertenezco a grupo alguno, la educación, la disciplina surrealista están en mí. El surrealismo fracasó como revolución -una revolución no la pueden hacer treinta y tres individuos-; pero se integró a la vida en general. El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad, no inventa la realidad, la ve más completa; no es algo que haya que buscar, está ahí. La Academia nos acostumbró a pensar racionalmente, pero el hombre no es racional. Freud ha puesto al descubierto su condición irracional. La razón es un elemento de contacto social, una cláusula de convivencia, pero el subconsciente existe; por eso hoy podemos afirmar que el surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido terrible y extraordinario que hay que descubrir. No soy un surrealista porque el surrealismo como escuela ya ha cumplido su cometido, ya ha dejado su huevo. Es una contribución al conocimiento humano y seguirá existiendo hasta el final del hombre. El surrealismo nació como fuerza del humor, se fundamentó en el humor como fuerza liberadora. Siendo el último elemento poético subversivo en la sociedad actual, y por lo mismo un producto de alta civilización, el humor forma parte de él, lo integra fatalmente. Pero no hay que confundir humor con ironía. La ironía es un elemento parcial, individual, aislado. Es decorativa, puede acentuar. Yo estoy contra la ironía. El humor es tremendo, violento y liberador. Es un escape para producir sensaciones subversivas y desagradables a través de la risa. […] Lo sentimental es lo contrario del humor. Lo sentimental es conformista, agrada al hábito emocional de la gente. Todo el público entra por lo sentimental. El surrealismo, en cambio, es mezcla de ternura y crueldad, y en esa mezcla justamente reside su calidad. La ternura en contraposición o apoyando la crueldad. Es una ternura que el público agradece porque la que espera es más oficial. Yo le doy enorme alcance a la ternura. Ternura por ambivalencia, por oposición a la crueldad. La ternura como efusión humana. El sentimiento en cuanto a efusión es valioso, muy distinto por cierto a la expresión lloricona, aunque no debemos olvidar que hay lágrimas subversivas. […] La cosa poética es lo que me interesa, es un manto que se extiende sobre todo, y no puede haber poesía sin humor. Mi línea estética no es tal, sólo reconozco una línea moral. La estética me viene floja. Renuncio a lo estético o a lo bonito. Persigo una finalidad moral; pero esa moral no es la consuetudinaria. El buen o el mal gusto me da igual. Por instinto me acerco más al mal gusto que es de por sí antiartístico. El mal gusto me atrae, como me atrae la pugna entre dos seres humanos, sus deseos, sus odios, sus amores, la reacción ante la sociedad que los rodea, su bien, su mal, su patria, su familia. [...] Lo que busco es dejar a la gente completamente intranquila, demostrarle lo falso de su actual seguridad. Lo ideal para mí sería provocar una desconfianza absoluta en el público respecto de sus sentimientos, su economía y sus relaciones fundamentales. Por eso es que no le puedo dar ninguna importancia a la opinión de la gente, porque me opongo al conformismo, a la certeza de su seguridad y su serenidad, certeza que niega toda rebelión.

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Hayao Miyazaki: no es para tanto

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El realizador japonés de dibujos animados se ha retirado a los 62 años. Repaso sus 10 largometrajes en Studio Ghibli, su productora.

Pese a la opinión generalizada acerca de la excelencia de todos sus filmes, la obra de Miyazaki es irregular, alternando verdaderas preciosidades y guiones excelentes con algunas obras de metáfora ecologista trufadas de criaturas horrendas y guerras crueles e interminables.

Por otro lado, la animación no deja de ser la que nos tiene acostumbrados a generar Japón desde la época de las series infantiles de los años setenta: algo de hieratismo y bastantes repeticiones encadenadas de dibujos. Sin dejar de reconocer que el esfuerzo de producción es considerable, y el derroche de fantasía también.

 

1984 Nausicaa del Valle del Viento *

Sobre una princesa guerrera. Épica (medieval/futurista) y ecologista. No está dirigida a niños pequeños. Muy buena según algunas críticas: un verdadero plomazo a mi entender, con sus gusanos gigantes y sus guerras aeroespaciales.

1986 El castillo en el cielo ***

La niña Sheeta y sus aventuras en busca de una isla suspendida en el cielo, con piratas simpáticos y paisajes hermosos. Infantil.

1988 Mi vecino Totoro ****

Dos niñas con la madre enferma descubren un espíritu del bosque. Rurales años 50. Infantil y sutil.

1989 Nicky, la aprendiz de bruja ****

Una niña de 13 años debe aprender a ser bruja y para ello monta un negocio de paquetería. Viaje iniciático a la edad adulta, para todos los públicos.

1992 Porco Rosso ****

Un aviador aventurero en los años 30. Acción y aventuras; guion con profundo mensaje humano. Distinta a las demás. Adulta. Muy buena.

1997 La princesa Mononoke **

San, princesa guerrera crecida entre lobos, intenta preservar al espíritu del bosque. Cuenta con la ayuda del protagonista, un príncipe llegado de lejanas tierras. Épica y ecologista. Adulta. Muy buena según la crítica. A mí se me hace fea y pesada, con sus monstruos y sus luchas.

2001 El viaje de Chihiro ***

La niña Chihiro y sus aventuras en un balneario para dioses japoneses. Como Alicia, viaje iniciático. Infantil. Recibió el Óscar a mejor película de animación; no es para tanto. Entretenida.

2004 El castillo ambulante ***

La joven Sophie va a visitar a un mago para deshacer un maleficio: ha sido convertida en anciana, aspecto que mantiene durante todo el metraje. Está bien.

2008 Ponyo en el acantilado ****

Una niña pez desea ser totalmente humana, por la amistad con un chaval. Dirigida al público infantil, refleja muy bien el mundo de los niños, como Mi vecino Totoro. Muy buena.

2013 Kaze Tachinu (El viento se alza)

Biografía de un aviador y su relación amorosa. Adulta. Sin estrenar en España.

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Edición del guion de Simón del desierto (inédito en español)

Edición del guion de Simón del desierto (inédito en español)

Por Antonio Tausiet
www.tausiet.com

Páginas sobre Luis Buñuel:

http://seronoser.free.fr/donluis/ (Filmografía)
http://seronoser.free.fr/bunuel/ (Proyectos)

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La película de Luis Buñuel Simón del desierto (1965), escrita con Julio Alejandro, hubo de ser terminada apresuradamente por falta de financiación del productor Gustavo Alatriste, dejando parte del guion original en el tintero y quedando convertida en un mediometraje de tres cuartos de hora.

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En 1969 fue publicado en Francia el guion Simon du désert: Simon del desierto. Film. Découpage et dialogues in extenso (continuité) de Julio Alejandro y Luis Buñuel (Revista Avant-scène 94-95, 1969; junto con el de La Voie Lactée).

La transcripción del guion contenida en esa revista comienza con este párrafo:

Advertencia. Esta película ha tenido numerosos avatares y Luis Buñuel no ha podido filmar enteramente lo que él deseaba. La película, tal como se presenta, no corresponde más que de lejos a los diferentes proyectos de guion técnico que hemos tenido entre manos y que hemos adaptado después de una visión imagen a imagen.

Después se nos ofrece la versión escrita de la película realizada, aportando intercalados las escenas y planos que no se pudieron filmar. Uno de los pasajes más extensos eliminados alarga la tentación del diablo (Silvia Pinal, esposa de Alatriste) a mitad del metraje. La mayor parte del resto de omisiones incluye efectos especiales que probablemente no tuvieron financiación. Pero el resultado final, aunque amputado, es una película completa, no inacabada, sino acortada en algunas partes.

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También en 1969, The Orion Press editó en Nueva York el libro Three screenplays : Viridiana, The Exterminating Angel, Simon of the Desert / Luis Buñuel, que contiene la traducción al inglés del guion de esas tres películas.

El guion reproducido en el libro neoyorkino es una versión anterior al usado en el rodaje, con ligeras variaciones. La más evidente es el final del filme: tras la escena de la discoteca, regresamos a la columna erigida en el desierto. En el lugar que ocupaba Simón, ahora hay un cartel publicitario. El último párrafo dice así:

La columna en la distancia. De pronto estalla en mil pedazos en medio de una gran nube de polvo. Sobre los pedazos y el polvo aparece la palabra: FIN.

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Sería deseable una edición de este guion, todavía inédito en castellano, aportando las necesarias anotaciones y precedido de un estudio sobre la película: es totalmente idóneo el firmado por Agustín Sánchez Vidal en la edición en DVD del filme de 2012, dentro de la colección Grandes directores de cine aragoneses, coordinada por Luis Alegre y editada por Heraldo de Aragón; texto que procede de los libros anteriores sobre el cineasta publicados por este especialista.

De ese texto de Sánchez Vidal extraigo algunos párrafos:

La idea inicial estaba pensada para un largometraje, y se conserva el guion completo, tanto las partes rodadas como las que no llegaron a filmarse. Porque Alatriste tuvo problemas de dinero y la película se suspendió a la mitad: “Había previsto una escena bajo la nieve, peregrinaciones, e incluso una visita (histórica) del emperador de Bizancio. Tuve que suprimir todas estas escenas, lo que explica el carácter un poco brusco del final. Hoy, me parece que Simón del desierto podría ser ya uno de los encuentros de los dos peregrinos de La vía láctea en el sinuoso camino de Santiago de Compostela”.

Buñuel, cuando vio que Simón del desierto no podía salir adelante, modificó el guion en una sola noche e introdujo su abrupto final. Un director que acababa de ganar la Palma de Oro en Cannes con Viridiana era tratado como un aficionado. Fue la gota que colmó el vaso. No volvería a trabajar en México.

Una virtual continuación de la película, denominada por el propio Buñuel “segunda parte que ya no haré”, apunta lo que el final del metraje definitivo deja entrever: Simón sucumbe a la tentación de la carne y muere en pecado mortal.

El Archivo Buñuel de la Filmoteca española conserva varias versiones del guion original, así como algunos documentos e imágenes asociados. Pueden consultarse las referencias en http://www.edaddeplata.org/edaddeplata/Archivo/archivo/buscador.jsp

 

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Alain Resnais. La libertad

Alain Resnais. La libertad

Por Antonio Tausiet
www.tausiet.com

arLa Nouvelle vague fue un hito esencial en la historia del cine. Un grupo de cineastas franceses decidió a finales de los años 50 que había que empuñar el arma de la libertad, tanto en la forma (autoría artística del director) como en el fondo (realismo). Eran antiacademicistas y se llamaban François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Louis Malle…

Alain Resnais (1922-2014) está hoy considerado uno de ellos, pese a que en aquellos años se le encuadró en la corriente Rive gauche (con Agnès Varda y Chris Marker), más vanguardista, literaria y elaborada. En un sentido amplio, también Nouvelle vague: cine de autor francés de la segunda mitad del siglo XX.

Después de realizar 17 cortometrajes entre 1936 y 1948, Resnais empieza a ser reconocido con Van Gogh (1948), que forma parte de un total de 9 cortos más, antes de realizar su exitoso primer largo, Hiroshima mon amour (1959). De esos 9 cortometrajes, están disponibles hoy para su visionado 7 de ellos –los inencontrables son Goya, fragmento del documental Pictura (1951) y Le mystère de l’atelier quinze (1957), codirigido con André Heinrich-. Los 7 son del género documental.

Alain Resnais cuenta con 20 largometrajes muy distintos entre sí, desde el mítico Hiroshima mon amour, de 1959, hasta Aimer, boire et chanter, de 2013. Además, desde 1967 ha participado en tres proyectos conjuntos y ha realizado un mediometraje documental. Pese a ser un realizador de marcada autoría, tiene la peculiaridad de no rodar nunca textos propios. Esta es la lista comentada de la filmografía del director de cine francés amante del teatro, del que se ha dicho que sus temas favoritos son el amor y la memoria.

 

Selección de cortometrajes 1948-1958

1948 Van Gogh

Considerada la primera película profesional de Resnais. Documental en blanco y negro de 20 minutos sobre la vida de Vincent van Gogh, utilizando exclusivamente imágenes de sus cuadros. Con un manejo excelente del montaje y el uso de la banda sonora, es el primero de tres cortometrajes sobre pintura contemporánea y fue premiado con el Oscar. Según Resnais, se trataba de “explicar la vida imaginaria del pintor a través de su pintura”.

1950 Guernica

Codirigido con Robert Hessens, ilustra un poema de Paul Éluard con imágenes de cuadros de Pablo Picasso. Su indudable fuerza procede del texto, pero también de la música y el montaje, como en el caso anterior. Denuncia del fascismo y la guerra; apología del compromiso político y el amor.

1950 Paul Gauguin

Con el mismo método de trabajo de los dos anteriores cortos, seleccionando y seccionando cuadros del autor para acompañar un texto leído, en este caso autobiográfico del propio Gauguin. Con menos fuelle pero también fascinante.

1954 Les statues meurent aussi

Repaso teórico y poético al arte africano, que deriva en denuncia política del colonialismo y el racismo. Pero por encima de todo, arrasadora plasmación de la evidencia de la lucha del arte contra la muerte. Recitado y editado con un ritmo veloz. Guion de Chris Marker, que también codirige este documental, prohibido 10 años por su contenido crítico.

1955 Nuit et brouillard

Documental encargado en Francia por el Comité de Historia de la II Guerra Mundial. Narra y muestra por vez primera las atroces realidades de los campos de exterminio nazis. Usa imágenes de archivo y otras en color del estado de los edificios diez años después de la liberación. El texto leído en off fue escrito por Jean Cayrol, poeta superviviente de uno de los campos. El título (Noche y niebla) se refiere al así llamado decreto nazi de desaparición de personas de 1941. El cortometraje, dirigido con mano calmada y tensa, constituyó un acontecimiento.

1956 Toute la memoire du monde

Reportaje de 20 minutos en blanco y negro sobre la Biblioteca Nacional de París, encargo de ésta. La cámara se mueve con arte por el edificio, mientras se nos cuentan sus peculiaridades mediante un texto de Jean Cayrol, autor también de las palabras del filme anterior. Reflexión acerca del conocimiento y la memoria. Como curiosidad, el libro cuya trayectoria seguimos lleva en su portada la foto de Lucía Bosé.

1958 Le chant du styrène

El plástico doméstico es el protagonista de este ejercicio de estilo en color, estéticamente bello y puramente informativo. La industria de plásticos Péchiney encomienda a Resnais un reportaje sobre su producto, y éste juega a contarnos la vida del plástico estireno en orden inverso, con un texto en verso del poeta patafísico Raymond Queneau. Entretenido.

 

Filmes 1959-2013

1959 Hiroshima mon amour

Resnais pide un guion a la activista intelectual Marguerite Duras sobre Hiroshima y ésta escribe un estudio acerca de los sentimientos extremos. Aclamada película y con razón. Desentraña poéticamente la locura del amor, con maestría de texto, actuación e imágenes en blanco y negro. Catorce años después de la explosión, una francesa y un japonés se encuentran en Hiroshima y sufren una aventura pasional que desata en ella recuerdos arrasadores. Incluye al inicio imágenes crudas de denuncia de la guerra. La música pone el toque de agobio imprescindible.

1961 L’annèe dernière à Marienbad

Con una factura impecable, con un León de oro en Venecia, con un guion insufrible y con un punto de vista esteticista y distante sobre el amor. Un hombre y una mujer de la alta sociedad se reencuentran en un hotel lujoso un año después. Pesadísima; el escritor Alain Robbe-Grillet, teórico del nouveau roman,  pretende acercarnos a los sentimientos de sus personajes a través de automatismos. Experimento fallido.

1963 Muriel ou le temps d’un retour

Última entrega de la llamada «trilogía de la memoria». Filme en color montado a modo de collage. Una mujer madura invita a su casa a un antiguo conocido con el que mantiene una relación de amor y odio. Todo mezclado con recuerdos atroces de la Argelia colonizada. Escrita por Jean Cayrol, autor de los textos de los cortos de 1955 y 1956. Experimento fallido, aunque menos que el anterior.

1966 La guerre est finie

Guion autobiográfico de Jorge Semprún, comunista antifranquista que años después sería ministro socialdemócrata. Filme político en blanco y negro, provocó las iras de la dictadura. Yves Montand es Diego, un refugiado español en París que trabaja en misiones del partido y cae en el desencanto. Muy buena.

1967 Loin du Vietnam (segmento Claude Ridder)

Documental en color de dos horas que se hacen eternas, sobre la Guerra de Vietnam, contra la agresión estadounidense. Contiene importantísimas filmaciones, como la razonable defensa de Fidel Castro de la lucha armada. Es un producto de Chris Marker, que coordina el trabajo de otros seis realizadores: William Klein, Claude Lelouch, Joris Ivens, Agnès Varda, Jean-Luc Godard y Alain Resnais. La tesis general es que se trata de una guerra de ricos contra pobres, mientras que la población occidental asiste al espectáculo desde lejos. Aunque los fragmentos de que consta no están firmados, el aportado por Resnais es Claude Ridder, un interesante, tenso y pedante monólogo intelectual en el que un actor encarna la voz de la mala conciencia, mientras una morena le escucha sin rechistar.

1968 Je t’aime je t’aime

Claude Ridder (mismo nombre que el personaje del filme anterior) es un hombre realmente atribulado. Y a medida que la trama de esta película avanza, consigue contagiarnos su agobio mediante uno de los trucos de Resnais: el montaje sin sentido. El guion es de Jacques Sternberg, novelista que usa aquí el armazón de la ciencia-ficción como excusa para mostrar los mecanismos de la memoria y de las relaciones de pareja. Lástima que entre el escritor y el cineasta se las arreglen para acabar desinteresándonos, por mucho viaje en el tiempo que nos muestren.

1973 L’an 01 (segmento Séquence de New York)

Adaptación en blanco y negro de una serie de humor gráfico anarquista creada por Gébé. Dirigida por Jacques Doillon; Alain Resnais y Jean Rouch aportan dos episodios independientes. El título hace referencia al primer año de abandono consensuado de la economía de mercado por parte de los ciudadanos franceses y luego los europeos. El episodio dirigido por Resnais se centra en las consecuencias en Estados Unidos de este suceso utópico: suicidios de ejecutivos y alegría de la población. El de Rouch muestra las reacciones en Níger. Película simpática.

1973 Stavisky

Nuevo guion de Jorge Semprún, esta vez para relatar las andanzas de un timador de altos vuelos alrededor del cual gira todo un mundo de corrupción política, en la Francia de los años 30. Aparece Trotsky en su asilo francés, se representa Coriolano de Shakespeare (que fue prohibido en Francia por aquellos años debido a su uso por los fascistas) y  es nombrado el célebre jefe de policía ultraderechista Chiappe, el mismo que censuró La edad de oro de Luis Buñuel. Protagoniza Jean-Paul Belmondo en un papel comparable a los de Al Pacino en El padrino y en Scarface. Muy buena producción en color con fuerza interior (“¿Hay algo peor que tener un padre pusilánime?”), aunque tachada de aséptica por la crítica.

1977 Providence

La ironía descarnada, casi el cinismo. Eso es esta película en inglés, en color y experimental, en la que vemos cómo las cosas que suceden son la obra de un anciano escritor que interviene también en la trama. Conflictos morales y familiares, con Dirk Bogarde, John Gielgud y una extraña serie de dobles para casi todos los personajes. El universo de H. P. Lovecraft, convertido en guion por el dramaturgo David Mercer, sirve a Resnais para asentar un nuevo estilo propio: el drama humorístico intelectual.

1980 Mon oncle d’Amérique

Lúcida disección del comportamiento humano. Resnais cuenta que la estructura del filme consiste en poner en evidencia la parte didáctica, mostrar en vez de ocultar. Así, aparece Henri Laborit, el investigador inspirador del guion, explicando los comportamientos de los personajes de ficción. Premio del Jurado en Cannes, éxito de crítica y público. Película de dos horas, en color, con Gérard Depardieu.

1983 La vie est un roman

Sobre la didáctica, el amor y la utopía. Escrita por el mismo guionista que la anterior, Jean Gruault, carece del interés que aportaban a la otra el doctor extravagante y sus tesis. Aquí se suceden escenas más o menos ingeniosas para construir un nuevo drama humorístico intelectual, pero sin fuelle y con cancioncillas. Actúa el gran Vittorio Gassman, aunque no se luce.

1984 L’Amour à mort

Interesante película religiosa sobre el amor y la muerte (la traducción del título es “El amor a muerte” y no “El amor ha muerto”). Última de la trilogía escrita para Resnais por Gruault. En este caso, totalmente seria. Un hombre obsesionado por la muerte ama con pasión a una mujer que le corresponde. Se fija un reparto que perdurará en la filmografía de este director: Sabine Azéma, Pierre Arditi y André Dussollier.

1986 Mélo

Teatro filmado. Sobre una obra de principios del siglo XX, muy inteligente y sensible. Una mujer se enamora del amigo de su marido. De nuevo aparecen el amor y la muerte. Repiten los actores de la anterior.

1989 I Want to Go Home

Rodada en inglés, escrita por el dibujante Jules feiffer, con el humor gráfico como soporte y la vejez como tema principal, además de las diferencias culturales entre EE. UU. y Francia. El actor protagonista es Adolph Green, letrista de temas como New York, New York. Aparece también Gérard Depardieu. Producto raro y desigual, al estilo de La vie est un roman.

1991 Contre l’oubli (segmento Pour Esteban Gonzalez Gonzalez, Cuba)

Participación de Resnais en una reunión de cortometrajes sobre presos políticos producida por Amnistía Internacional. Su caso es el de un contrarrevolucionario cubano. No me ha sido posible su visionado.

1992 Gershwin

Mediometraje documental para la televisión, que repasa la carrera del músico George Gershwin mediante entrevistas e insertos pictóricos.  No me ha sido posible su visionado.

1993 Smoking/No Smoking

Ejercicio de estilo de casi cinco horas consistente en representar la vida sentimental de nueve personas mediante la única actuación de dos actores, mostrando varias tramas alternativas. Sabine Azéma y Pierre Arditi lo hacen muy bien, pero la película, formalmente dividida en dos, no tiene casi ningún interés.

1997 On connaît la chanson

Con los tres actores habituales y un guion muy bueno de Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri, nueva película sobre relaciones amorosas y desarreglos psicológicos. El tono es desenfadado pero presenta caracteres humanos reales. La peculiaridad de que los actores interpretan canciones populares es simpática.

2003 Pas sur la bouche

Soso vodevil musical basada en la opereta homónima de 1925. Trata de un matrimonio cuyo marido cree ser el primero, pero en el que ella había estado casada antes con un estadounidense. Actúan Pierre Arditi y Sabine Azéma.

2006 Coeurs

Recuperando el nivel, nueva entrega de vicisitudes sentimentales de ciudadanos de clase media. Con los tres actores recurrentes -André Dussollier, Sabine Azéma, Pierre Arditi- y basada en la obra de teatro inglesa Asuntos privados en lugares públicos, en este caso es de tono más grave. León de plata en Venecia para el mejor director.

2009 Les herbes folles

Nuevo ejercicio de libertad, esta vez con humor. Con André Dussollier y Sabine Azéma. El título hace referencia a las hierbas salvajes que crecen entre el asfalto de las ciudades: los personajes y sus sentimientos se mueven entre la cotidianeidad y la locura, que viene a ser lo mismo.

2012 Vous n’avez encore rien vu

Un grupo de actores se reúne para ver la grabación de una obra de teatro basada en el mito de Orfeo y Eurídice. Resnais reúne a su elenco habitual. Teatro dentro del cine. Actuaciones magníficas (Azéma, Arditi). Aparece Michel Piccoli. Interesante y algo cargante.

2013 Aimer, boire et chanter

Adaptación de la obra de teatro Life of Riley de Alan Ayckbourn, con quien Resnais ya colaboró en Smoking/No Smoking y Coeurs. Canto a la vida a partir de un hecho luctuoso. Pendiente su visionado.

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Los dos libros sobre la obra literaria de Luis Buñuel

Los dos libros sobre la obra literaria de Luis Buñuel

Por Antonio Tausiet www.tausiet.com

http://seronoser.free.fr/donluis/ (Filmografía)
http://seronoser.free.fr/bunuel/ (Proyectos)

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En 1982, con introducción y notas de Agustín Sánchez Vidal, se publicó el libro Luis Buñuel. Obra literaria (Ediciones Heraldo de Aragón). Doce años después apareció el libro Escritos de Luis Buñuel (Editorial Páginas de Espuma, 2000), con edición de Manuel López Villegas y prólogo de Jean-Claude Carrière.

El libro de 1982 contiene, además de las notas eruditas y la extensa introducción, dividida en dos apartados (La obra literaria de Luis Buñuel y Apuntes para una poética), dieciséis Primeros escritos (1922-1927), la obra de teatro Hamlet (1927), diez de los veintidós poemas previstos para el libro abortado Un perro andaluz (1927, dos años anterior a la película homónima), la instalación literaria Una jirafa (1933), trece Escritos cinematográficos (1926-1928), la conferencia El cine, instrumento de poesía (1958), la sinopsis de La duquesa de Alba y Goya (1937), la escena Alucinaciones en torno a una mano muerta (1944), el guion de Ilegible, hijo de flauta (escrito con Juan Larrea, 1947) y el artículo Recuerdos medievales del Bajo Aragón (1976).

El libro de 2000 se inicia con una carta de Buñuel de 1974 a un sobrino suyo en la que rehúsa dar permiso a la publicación de sus escritos (actitud que Sánchez Vidal logrará cambiar pocos años después). Se añaden fragmentos de un diario personal de 1913-1914; la Autobiografía que escribió en 1939 para conseguir trabajo en Los Ángeles; y el texto también autobiográfico Pesimismo (1980), finalmente no incluido en sus memorias Mi último suspiro (1982). A la conferencia El cine, instrumento de poesía (1958) este tomo suma El guiñol (1922) y Tierra sin pan (1940), sobre el filme de 1933. A los Primeros escritos (1922-1927) se añade El ciego de las tortugas, relato que ya había rescatado Pedro Christian García Buñuel en su libro Recordando a Luis Buñuel (1985), del que también procede la mayor parte de los textos agregados a la edición de 2000. Otra novedad es la inclusión de las respuestas que Buñuel dio a una encuesta sobre el amor del grupo surrealista en 1929.

Se amplían los Escritos cinematográficos con tres aportaciones más: dos textos sobre Viridiana (1961) sin datar y una carta de rectificación a una revista de cine, de 1967.

Respecto a los guiones cinematográficos, el libro de 2000 no incluye La duquesa de Alba y Goya (1937) pero aporta: el de la película Un perro andaluz, publicado ya en 1929; un texto de Buñuel para acompañar la proyección de su película muda La edad de oro (1930); el comentario de Tierra sin pan (1932); veintitrés Gags (1944); y una carta de Buñuel a Juan Larrea de 1957 sobre Ilegible, hijo de flauta.

Para finalizar el libro, se copia el último capítulo de las memorias Mi último suspiro (1982), titulado El canto del cisne. No se incluye el artículo Recuerdos medievales del Bajo Aragón (1976), que sí aparece en el libro de 1982 y que se incluyó como capítulo en las memorias.

Ambos libros son complementarios e incompletos, aunque reúnen en esencia toda la obra literaria conservada de Buñuel. Un buen añadido sería Notas sobre la realización de Un chien andalou (1946).

Ordenando los contenidos de la obra literaria relacionados con las películas de Buñuel (realizadas o no), nos encontramos con la siguiente lista:

1929 Un perro andaluz (notas de 1946 sobre la realización y texto del guion)
1930 La edad de oro (comentario para acompañar la proyección)
1933 Tierra sin pan (conferencia de 1940 sobre la película y texto del guion)
1937 La duquesa de Alba y Goya (sinopsis)
1947 Ilegible, hijo de flauta (carta de 1957 sobre el guion y texto del guion)
1961 Viridiana (dos textos sobre la película)

 

Ver también Colección Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses.

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Los dos documentales bélicos de Buñuel

Los dos documentales bélicos de Buñuel
Por Antonio Tausiet
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http://seronoser.free.fr/donluis/ (Filmografía)
http://seronoser.free.fr/bunuel/ (Proyectos)

esp36 5oRegimiento1937

Desde la oficina de propaganda en la que trabajaba Luis Buñuel en París como agregado cultural para la República durante la guerra civil española, éste produjo y supervisó dos filmes documentales: Espagne 1936 y Espagne 1937. Ambos pertenecen al género llamado compilation film o “cine de montaje”, documental integrado por imágenes de otras filmaciones, casi siempre noticiarios, unidas de tal modo que adquieren una nueva dimensión. Y los dos son obra de Luis Buñuel, que se encargó de desmentirlo cada vez que le preguntaban por ello, sin tan siquiera aclarar a sus entrevistadores que no se trataba de una, sino de dos películas diferentes.

Fueron ideados para dar a conocer la situación del país tras sufrir el ataque fascista contra la democracia dirigido por Franco y apoyado por Hitler y Mussolini, y recabar la mayor ayuda internacional posible. La Subsecretaría de Propaganda proporcionó a Buñuel el material, en parte procedente de la embajada soviética en París.

Durante más de medio siglo, se ha creído que estos dos mediometrajes eran uno solo, con distintas denominaciones. Este error se puede rastrear en decenas de publicaciones, como por ejemplo el detallado estudio de Magí Crusells La producción de Luis Buñuel a favor de la causa republicana (revista Film Historia, nº 3, 2006). Las investigaciones de Inmaculada Sánchez Alarcón, Wolf Martin Hamdorf, Paul Hammond y Román Gubern han dejado claras sus características y existencia separadas.

Ambos filmes se conservan en la Filmoteca de Moscú, donde fueron consultados por Natalia Nussinova en 1989 (España-36 ¿Es una producción de Luis Buñuel?, artículo publicado siete años después en la revista Archivos de la Filmoteca, nº 22, 1996), primera ocasión en la que se aclaraba que se trataba de dos películas distintas. Habían llegado de Berlín en 1945 (derrota de Hitler por parte de la Unión Soviética), procedentes de París en 1940 (invasión nazi de Francia).

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El papel relevante de los comunistas en la creación y difusión del arte, la cultura y el pensamiento occidentales del siglo XX ha quedado oculto tras una cortina de silencio y olvido. La coordinación efectuada desde Moscú de todos los partidos comunistas, que en espíritu y en la práctica eran uno solo, fue efectuada por la llamada Internacional Comunista o su abreviatura rusa, Komintern. Se decidían estrategias comunes y los miles de activistas antifascistas trabajaban en un proyecto conjunto de liberación y justicia social.

Luis Buñuel nunca se mostró interesado en aclarar los pormenores de sus actividades para el Partido Comunista y el gobierno de la República de España, por su carácter de secretas y de efectuadas en un contexto bélico, además de las posibles represalias que esto podría suponer para su familia en España, y para él mismo en los Estados Unidos. Respecto a su filiación comunista, el cineasta se adhirió a principios de los años treinta, sin carné pero con pleno apoyo y convencimiento. “Fui una vez a una reunión y no volví. Me aburría tremendamente. Ahora, eso sí, cerca de ellos. A su lado. Porque son los únicos que tenían razón.” (Conversaciones con Buñuel, Max Aub, 1984).

Inmaculada Sánchez Alarcón, en su estudio sobre La labor de las organizaciones del Frente Popular (revista Secuencias nº 20, 2004), resalta la importancia del Partido Comunista, que lideró todo el movimiento cultural asociado al Frente Popular y realizó la labor más intensa de producción cinematográfica. La difusión que se dio a estas obras fue principalmente entre la militancia del Partido Comunista Francés y las personas afines, en los círculos de exhibición alternativos. Los contactos entre la representación en París de la democracia española y el PCF eran estrechos.

La misma investigadora ha demostrado en su libro La Guerra Civil Española y el cine francés (2005) que las dos películas fueron producidas por la República de España a través de la oficina dirigida por Buñuel.

internacionales

Según mi propia teoría, los dos textos finales en francés de los comentarios de estas películas son obra de Luis Buñuel, cuya concisión y huida del artificio literario y esteticista han sido bien probadas en su extensa filmografía. En el caso de Espagne 1936, hay un consenso en atribuirle la redacción final del texto de Pierre Unik. En el caso de Espagne 1937, las tesis van desde la ausencia total de Buñuel en la producción (demostradamente errónea, por cuanto era el encargado oficial de supervisarla) hasta la de su implicación absoluta (más que probable atendiendo a su carácter y convicciones), pasando por la de su no intervención en la redacción del comentario leído, pero sí en la producción. Es necesario recordar que Buñuel renegó siempre de la autoría de sus películas de encargo, hasta que el sistema de producción mexicano le obligó a ello a partir de 1947.

Luis Buñuel ya había realizado en 1932 el documental social Tierra sin pan, y entre sus películas posteriores podemos encontrar una trilogía comunista francesa: Así es la aurora (1955), La muerte en el jardín (1956) y Los ambiciosos (1959).

En “Espagne 1926” y “Espagne 1937”: propaganda para la República (Luis Buñuel y la guerra civil española), artículo publicado por Wolf Martin Hamdorf (revista Secuencias, nº 3, 1995), consta que parte de los materiales utilizados para crear estas películas fueron fragmentos de imágenes rodadas por Roman Karmen (1) para los noticiarios soviéticos; de reportajes de la CNT; y del noticiario republicano España al día, el primer informativo audiovisual español, producido en Barcelona. Román Gubern y Paul Hammond aseguran en su libro Los años rojos de Luis Buñuel (2009) que la mayor parte del metraje de Espagne 1936 está, no obstante, extraído de noticiarios franceses de la época.

Hamdorf añade que la importancia de estas obras reside en que se trata de “uno de los primeros ejemplos del cine de montaje bélico, un género que tendría su mayor auge durante la Segunda Guerra Mundial”.

Estas son las dos producciones, en detalle:

 

Espagne 1936 (1937) 33 min.

Con comentario escrito por el poeta Pierre Unik (2) y rematado por Luis Buñuel; montaje de Jean-Paul Le Chanois (3); y supervisión general de Luis Buñuel, jefe de producción. La locución está atribuida a Gaston Modot, el protagonista de La edad de oro (1930). Está producida por el Ministerio de Propaganda de la República española en la oficina de propaganda de la embajada española en París y distribuida en España por Film Popular, empresa del PCE, y en Francia por Ciné-Liberté (cooperativa del Partido Comunista Francés). También llamada en ocasiones España leal en armas y Madrid 36.

Se realizaron versiones francesa y española, y después de 1945 hubo otra italiana. Se estrenó en el Studio Pallas Athenée de París el 8 de marzo de 1937 y en el cine Actualidades de Madrid el 8 de junio de 1937. La Filmoteca Española conserva ejemplares de las versiones francesa e italiana.

En su arranque, se autodenomina “Un gran reportaje cinematográfico”. Comienza con la caída, mediante rotación de la imagen, de la estatua de Felipe III de la plaza mayor de Madrid. Es una alusión al fin de la monarquía y una cita de Octubre (Sergei M. Eisenstein, 1928).

La represión de la Revolución de Asturias de 1934, la victoria del Frente Popular en 1936 y los avances implementados en pocos meses, sirven de rápido preámbulo al relato del inicio de la guerra civil. A mitad de documental, se denuncia la política de no intervención de Inglaterra y Francia, en contraste con el apoyo de Alemania e Italia a los rebeldes fascistas. Se destaca la conversión de las milicias en el Ejército Popular y se muestra la bienvenida a las Brigadas Internacionales.

El tono general es pausado y poético. Al final se van acumulando las imágenes de destrucción y mujeres y niños muertos, para acabar preguntando “¿Cuándo terminará esta monstruosa guerra que pone en peligro la paz en Europa?”. Y termina con una alegoría republicana: una joven vestida de negro sujetando la bandera mientras suena el himno de la República.

Aparecen imágenes de personajes relevantes de ese momento histórico, como Francisco Largo Caballero (presidente del gobierno), Dolores Ibárruri (presidenta del Partido Comunista), Francisco Álvarez de Vayo (ministro de Asuntos Exteriores) o Buenaventura Durruti (destacado anarquista).

Se proyectó, entre más de cuarenta películas, en el pabellón de España de la Exposición Internacional de París de 1937, cuyo programador cinematográfico, las dos primeras semanas de sus siete meses de duración, fue Luis Buñuel.

 

Espagne 1937 (1938) 33 min.

Secuela del filme anterior. Idea original y comentario escrito por Juan Vicens (4). Se desconoce quién efectuó el montaje, supervisado por Buñuel, jefe de producción como en Espagne 1936. La música pertenece a las sinfonías Séptima y Octava de Ludwig van Beethoven. Se realizaron versiones española, francesa e inglesa. La censura francesa no la aprobó y no fue distribuida.

Fue producida por el Comité Internacional de ayuda al Pueblo Español -organización comunista con sede en París-, para el Servicio Cinematográfico de la Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado de la República de España, a través de la Delegación de Propaganda Española en París.

El investigador Jay Leyda localizó la película en la Filmoteca de Berlín oriental en 1966, aunque la identificó erróneamente como España 1936.

El tono general es más acelerado que el de su predecesora, y la sucesión de imágenes es comentada de un modo algo más neutro y enérgico.

No obstante, Hamdorf encontró un rollo de la versión española del documental, en el que se escucha un comentario más denso y literario que en la copia francesa, única que se conserva completa. Como ejemplo, podemos comparar dos fragmentos. Del original español:

En el campo se prolonga la ciudad. La sublevación arde en todos los horizontes, las labores agrícolas siguen su curso como algo superior a las tragedias de los hombres. Pero los campesinos, inclinados sobre la madre Tierra, sienten a lo lejos el zumbido del cañón. Como para el proletariado de las ciudades, la guerra es una amenaza también para ellos. Están preparados, alternan con armas y arados la guerra y la paz.

Y en la copia francesa:

El campesino oye el ruido lejano de los cañones. También para él la rebelión militar es una amenaza. Mientras conduce el arado, además lleva su fusil.

La tesis de Gubern y Hammond es que Pierre Unik, autor del texto de Espagne 1936, reelaboró el comentario de Juan Vicens, condensándolo en francés hasta conseguir un resultado más desideologizado, en la línea del primer documental. Sin embargo, parece que la versión final francesa es una concisa redacción de Luis Buñuel, resumiendo el florido texto de su amigo Vicens.

Comienza con unos párrafos escritos encabezados por su propia definición: “Documental sobre los sucesos en España durante el primer año de guerra civil”.  De nuevo se relatan los antecedentes de la victoria del Frente Popular y el estallido y desarrollo de la guerra civil. Esta vez añadiendo batallas producidas desde la realización del anterior audiovisual. Se otorga gran relevancia a las campañas a favor de la cultura del gobierno y se pondera la labor de las mujeres.

Los cuatro logros que asegura haber conseguido el bando republicano durante 1937 son la instrucción, la disciplina, el mando único y el material de guerra. Es decir, lograr configurar un ejército regular a partir de unas milicias.

En contraste con las horribles imágenes de cadáveres de niños que aparecen en el tramo final de Espagne 1936, aquí se nos muestran niños vivos y felices, mientras escuchamos: “Se debe salvaguardar la vida de los niños. Es por ellos por lo que lucha el pueblo y serán para ellos los frutos de la victoria. Por eso sonríen. Ellos son el porvenir”. Incluso se añade más adelante: “La República vela por la vida de los hijos de sus enemigos”.

Para finalizar, mientras vemos el escudo oficial de la República de España, escuchamos: “Es por el porvenir y la paz en Europa por lo que España vierte su sangre”.

Se pueden ver planos en los que aparecen personalidades como Niceto Alcalá Zamora (presidente de la República antes del Frente Popular); Diego Martínez Barrio (presidente provisional de la República en 1936); Lluís Companys (presidente de la Generalitat de Cataluña); Manuel Azaña (presidente de la República); el general republicano José Miaja y su comisario político Francisco Antón.

La versión en francés de este documental se conserva entre los fondos audiovisuales del Partido Comunista Francés, gestionados por Ciné-Archives. Desde 2013 y por vez primera está subtitulado en castellano y disponible para su difusión entre los hispanohablantes, un trabajo que he realizado yo mismo.

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El subtitulado de Espagne 1937

Tras consultar los diferentes estudios acerca de estas dos películas, me dispuse a verlas. En el caso de la primera, mucho más difundida tanto en su día como en la actualidad, no ha sido difícil localizarla subtitulada en castellano. No obstante, Espagne 1937 sólo estaba disponible en su versión francesa sin traducir, en los archivos del Partido Comunista Francés. Nunca se había mostrado al público hispanoparlante. Ni en su día, que no conoció ningún estreno en España, ni hasta 2013, fecha en la que he terminado el trabajo que nos ocupa.

Pese a mis conocimientos del francés, me resultaba imposible volcar al castellano el texto de Espagne 1937 sin un apoyo escrito. Afortunadamente, he podido conseguir un ejemplar de la revista Jeune cinema, nº 225, de enero de 1994, donde Lucien Logette transcribe todo el comentario del filme (aunque lo confunde en todas sus atribuciones técnicas con Espagne 1936).

Comparando la película con su transcripción, he observado numerosas erratas y omisiones, que he corregido para los subtítulos en castellano. Una vez incrustados éstos en el archivo localizado (que lamentablemente tiene grabado un contador de tiempo algo molesto), pongo mi trabajo a disposición de todos los interesados. Agradezco al profesor Guillermo Fatás sus observaciones sobre el texto.

 

NOTAS BIOGRÁFICAS

karmen (1) Roman Karmen (1906-1978)

Director de cine soviético. Autor de los documentales más importantes del cine ruso. Junto a su ayudante Boris Makaseiev, filmó las mejores imágenes de la guerra civil española y dirigió numerosas películas sobre asuntos bélicos relacionados con la revolución.

 

 (2) Pierre Unik (1909-1945)

Poeta surrealista y periodista comunista francés. En 1933 trabajó junto a Luis Buñuel en el guion y la producción del documental Tierra sin pan (Las Hurdes) y en 1936 participó en la creación de la película La vie est à nous de Jean Renoir. Fue detenido por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial y falleció en 1945 al tratar de escapar de un campo de concentración.

 

lechan (3) Jean-Paul Le Chanois (1909-1985)

Prolífico director francés de cine y teatro, miembro del Partido Comunista y activo sindicalista. En 1936 participó en la creación de la película La vie est à nous de Jean Renoir. Pese a pertenecer a la Resistencia, trabajó en una productora alemana durante la ocupación.

 

vicens (4) Juan Bautista Vicens de la Llave (1895-1959)

Ingeniero y hombre de letras zaragozano, afiliado al Partido Comunista. Compañero y amigo de Buñuel, Lorca y Dalí en la Residencia de Estudiantes. Organizó la red de Bibliotecas Populares de la República y fue responsable de la Librería Española de París. Exiliado en México, murió en Pekín, donde trabajaba como técnico en la radio, enviado por el PCE.

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Cantinflas y Buñuel

Cantinflas y Buñuel

Por Antonio Tausiet
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http://seronoser.free.fr/donluis/ (Filmografía)
http://seronoser.free.fr/bunuel/ (Proyectos)

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Los dos personajes más relevantes de toda la historia del cine mexicano simbolizan modos distintos de ver la vida y el arte. Sin embargo, en los veinte años que Buñuel estuvo haciendo cine en México (de mediados de los años cuarenta a mediados de los sesenta), se estrenaron veinte películas dirigidas allí por él y otras veinte protagonizadas por Cantinflas.

Ambos habían gozado de éxitos anteriores y posteriores a esa etapa. Ambos basaron su éxito en el humor, con distintas matizaciones. Y ambos fueron, como personas, alabados por quienes les trataban directamente.

Cuando Luis Buñuel llegó a México para dirigir allí su película Gran casino (1947), necesitaba formar parte de un sindicato para poder trabajar. Mario Moreno, Cantinflas, había fundado uno y se ofreció amablemente a afiliar a Buñuel, que así pudo comenzar su carrera mexicana.

Pocos años después, cuando se rodó Susana (realizada en 1950 y estrenada en 1951), los presupuestos de las películas de Buñuel seguían siendo irrisorios. El escenógrafo mexicano Gunther Gerszo lo explica así en el libro Dirección artística. Cuadernos de Estudios Cinematográficos núm. 5 (Universidad nacional Autónoma de México, 2005):

Recuerdo que en 1983, cuando trabajé en Bajo el Volcán (John Huston, 1984), que fue mi regreso al cine después de veinte años de retiro, vinieron periodistas de todo el mundo, y un alemán que sabía que yo había trabajado con Buñuel me preguntó cómo había concebido la escenografía para la película Susana. Se desencantó cuando le dije que nada había sido diseñado especialmente para esa película, porque no teníamos presupuesto. La hacienda que aparece en Susana es la de la película El siete machos (Miguel M. Delgado, 1951), que poco antes yo mismo había hecho para Cantinflas.

La crítica cinematográfica ha abundado en la única escena que a Buñuel le parecía interesante de esa película, cuando los dos jóvenes se esconden en el pozo del patio para no ser vistos, escena inspirada en la Cueva de Montesinos del Quijote, en la que se da la fusión entre imaginación y realidad tan del gusto de Buñuel. Atendiendo a lo que cuenta Gerszo, Susana seduce al hijo del patrón en un lugar que no habría existido si no se hubiera preparado así para la película de Cantinflas. La cual, curiosamente, está escrita por Luis Alcoriza, el mismo guionista que colaboró con Buñuel en varios de sus filmes.

Gunther Gerszo colaboró con Buñuel en Susana (1950), Una mujer sin amor (1951), El bruto (1952) y El río y la muerte (1954). También, como cuenta, en películas de Cantinflas, dirigidas por Miguel M. Delgado: El supersabio (1948), El mago (1949), El siete machos (1951) y un buen puñado más.

Hay un continuo trasvase de actores entre los filmes de ambos, como no podía ser de otro modo: Miroslava Stern, la protagonista de Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955), aparece en A volar, joven (Miguel M. Delgado, 1947), cuyo reparto encabeza Cantinflas. Silvia Pinal, la protagonista de Viridiana (Luis Buñuel, 1961), le da la réplica a Cantinflas en El portero (Miguel M. Delgado, 1950). Andrés Soler figura en el reparto de El gran calavera (1949) y El bruto (1952), ambas de Buñuel, así como en Si yo fuera diputado (1952), dirigida por Delgado y protagonizada por Cantinflas. Rosita Arenas es el mismo año la Meche de El bruto (Buñuel, 1952) y la Chelito de El señor fotógrafo (Delgado con Cantinflas, 1953). Arturo de Córdova, el paranoico protagonista de Él (Luis Buñuel, 1953) aparece con un papel similar en el reparto de Ama a tu prójimo (Tulio Demicheli, 1958), película que cuenta también con Cantinflas. Lilia Prado, la viajera en el autobús de Subida al cielo (Luis Buñuel, 1951) y en el tranvía de La ilusión viaja en tranvía (Luis Buñuel, 1953) y la mujer ingenua de Abismos de pasión (Luis Buñuel, 1953), es la pareja de Cantinflas en El analfabeto (Miguel M. Delgado, 1961). Alma Delia Fuentes, Meche en Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) es la partenaire de Cantinflas en El extra (Miguel M. Delgado, 1962). Claudio Brook, reverendo en La joven (Luis Buñuel, 1960), mayordomo en El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), anacoreta en Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965) y obispo en La Vía Láctea (Luis Buñuel, 1969), le da la réplica a Cantinflas en Entrega inmediata (Miguel M. Delgado, 1963). Hay otros casos de actores secundarios que aparecen en las filmografías de ambos, pero la lista mostrada ya da una idea de los cruces de actores entre sus películas.

Pero ahí no acaba la cosa. José Ortiz, el director de fotografía de Susana y La hija del engaño (ambas de Luis Buñuel, 1951), también lo fue de El siete machos (Miguel M. Delgado, 1951) y de Si yo fuera diputado (Miguel M. Delgado, 1952), las dos de Cantinflas.

Todo este texto ha sido redactado para los pocos lectores que lleguen hasta este párrafo final: aquí es donde queda todo aclarado. Buñuel y Cantinflas no tienen absolutamente nada que ver, como es obvio. Buñuel era un artista, un intelectual, una persona con la mirada tamizada por su educación política, su formación en humanidades. Alguien con sólidas bases para crear un universo propio que ha sido valorado unánimemente por todas las personas preparadas que se han acercado hasta él. Un poeta del cinematógrafo, un notario del alma humana, un personaje histórico de relevancia inconmensurable. Cantinflas fue un cómico ingenioso, el representante del sentir popular de un México inculto, sin datos, sin elaboración. El humor de Buñuel atraviesa las capas superficiales para instalarse en el subconsciente, para retar al espectador, para modificarlo. El humor de Cantinflas sirve para reír un rato y volver a comer y a dormir y a comprar y a ver cómo el mundo sigue rodando sin que pase nada, ni por dentro ni por fuera del individuo. La revolución contra la desidia.

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Shakespeare y Buñuel

Shakespeare y Buñuel

Por Antonio Tausiet
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En la película Robinson Crusoe (Luis Buñuel, 1952), sus guionistas Hugo Butler, Luis Alcoriza y Luis Buñuel introducen un elemento significativo, que resalta Fernando Gabriel Martín en su libro El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos (2010). Se trata del nombre del barco en el que naufraga el protagonista: Ariel. En el guion, publicado en 2002 por el Instituto de Estudios Turolenses, aparece indicado que debe verse claramente la imagen de este nombre y así sucede; mientras que en la novela de Daniel Defoe, el barco no tiene ninguna denominación.

Ariel es un genio del aire a las órdenes de Próspero en la obra de teatro de William Shakespeare La tempestad (1611). Este personaje es el que provoca la tempestad del título de la obra, siguiendo las instrucciones del mago Próspero, para hacer naufragar el barco en el que viaja su enemigo.

Está claro que en la obra de Buñuel se hace una referencia culta que puede interpretarse de dos maneras: como un guiño humorístico, puesto que si se le pone a un barco el nombre del duende que provoca los naufragios, se está jugando con la suerte; o como una representación de la parte noble y alada del espíritu, que es la delirante tesis del autor del libro mencionado supra.

Ítem más: los premios de la Academia de Cine de México se llaman Ariel, aludiendo a un libro homónimo de espíritu panamericano. Y la película consiguió nada menos que seis de estas estatuillas en 1956, incluyendo mejor película y director.

Las conexiones entre la obra de Shakespeare y la novela de Defoe (y por tanto, la película de Buñuel) no se detienen ahí. En La tempestad, el personaje que simboliza la raza humana sin civilizar es Calibán, un salvaje también a las órdenes de Próspero. Su sosias en Robinson Crusoe es Viernes, el indígena al que Robinson salva la vida y convierte en su sirviente. Como ha señalado Harold Bloom, la obra de Shakespeare no hace ninguna referencia al colonialismo ni prefigura a Calibán como representante de la América colonizada y sufriente. Es una comedia compleja con elementos mágicos que habla del poder, la traición y el perdón.

La película, dirigida, producida y escrita por personas desterradas, ofrece una metáfora de esa situación, el exilio político. Pero ni Shakespeare pretendía hablarnos del buen salvaje de Rousseau (el cual sí resultó impresionado por Robinson), ni Buñuel quiso espiritualizar a su protagonista: antes bien, el propio Viernes de Buñuel echa mano del Marqués de Sade para refutar el cristianismo.

La curiosidad de la conexión Shakespeare/Buñuel no pasa de ahí en el ejemplo de la película que comento. Ni indigenismo ni misticismo: sólo referencias cuturales. Que no es poco.

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Notas sobre la realización de Un chien andalou
Luis Buñuel

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Texto que escribió Luis Buñuel en agosto de 1946 en su chalet del 5642 de la avenida Fountain de Hollywood, Los Angeles. Fue publicado en el catálogo Art in Cinema (San Francisco, 1947). Esta presentación de su primera película (Un perro andaluz, 1929) dieciocho años después, no está incluida en ninguna de las dos ediciones de sus textos literarios (1982 y 2000). Fernando Gabriel Martín, que la incluye en su libro El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos (2010), considera que “es un breve y brillante análisis”.

Históricamente, este film representa una reacción violenta contra lo que en ese momento se llamaba “cine de vanguardia”, que se dirigía exclusivamente a la sensibilidad artística y a la razón del espectador, con su juego de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y la investigación técnica, y a veces en la dirección de la manifestación de un humor perfectamente convencional y razonable. A este grupo de cine de vanguardia pertenecieron Ruttmann, Cavalcanti, Man Ray, Dziga Vértov, René Clair, Dulac, Ivens, etc.

En Un chien andalou, el cineasta ocupa su lugar por primera vez en un plano puramente POÉTICO-MORAL. (Tómese MORAL en el sentido de lo que gogierna los sueños o compulsiones parasimpáticas). Al trabajar el argumento, cada idea racional, estética u otra preocupación por aspectos técnicos era rechazada como irrelevante. El resultado es un film deliberadamente antiplástico, antiartístico, considerado según cánones tradicionales. El argumento es el resultado de un automatismo psíquico CONSCIENTE, hasta el punto de que no intenta volver a contar un sueño, si bien se aprovecha de un mecanismo análogo al de los sueños.

Las fuentes de las que el film extrae su inspiración son las de la poesía, libres del lastre de la razón y la tradición. Su propósito es provocar en el espectador reacciones instintivas de atracción y repulsión. (La experiencia ha demostrado que este objetivo se alcanzó totalmente).

Un chien andalou no hubiera existido si el movimiento llamado surrealista no hubiera existido. Por su “ideología”, su motivación psíquica y el uso sistemático de la imagen poética como un arma para derribar ideas aceptadas corresponde a las características de toda obra auténticamente surrealista. Este film no tiene intención de atraer ni agradar al espectador; por el contrario le ataca, hasta el punto de que él pertenece a una sociedad con la que el surrealismo está en guerra.

El título del film no es arbitrario, o producto de un chiste. Posee una estrecha relación subconsciente con el tema. Entre otros cientos este título fue elegido porque era el más adecuado. Como nota curiosa se puede añadir que produjo obsesiones en ciertos espectadores, una cosa que no hubiera ocurrido si el título fuera arbitrario.

El productor-director del film, Buñuel, escribió el guión en colaboración con el pintor Dalí. Para ello, los dos partieron de una imagen onírica que, a su vez, llevó a otras por el mismo proceso hasta que el conjunto tomó forma como una continuidad. Debe señalarse que cuando una imagen o una idea aparecía los colaboradores la descartaban inmediatamente si derivaba del recuerdo o de su modelo cultural o si, simplemente, mantenía una asociación consciente con otra idea anterior. Sólo aceptaron como válidas aquellas representaciones que, aunque les conmovían profundamente, no tenían explicación posible. Naturalmente prescindieron de las limitaciones de la moral al uso y de la razón. La motivación de las imágenes era, o pretendía ser, puramente irracional. Son tan misteriosas e inexplicables para los dos colaboradores como para el espectador. NADA, en el film, SIMBOLIZA ALGO. El único método de investigación de los símbolos sería, quizás, el psicoanálisis.

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En 2003, el diputado de Chunta Aragonesista en el Congreso José Antonio Labordeta, espetó un sonoro “A la mierda”, dirigido a los integrantes del mal llamado “Grupo Popular”. Esa frase, que ya había puesto sobre la mesa de las frases rotundas Fernando Fernán Gómez cuando se la dirigió en público a un admirador pesado, forma parte del argumentario de Luis Buñuel en 1931 contra el espíritu de las películas de Hollywood.

¿Qué? ¿La técnica? ¿Pero la técnica de qué? ¿Qué técnica? Me importa un carajo esta técnica. No hay nada que sacar de esta técnica, y ella no tiene nada que sacar de un tipo como yo. Yo tengo mi técnica y una visión de las cosas mía. Y para esta visión su técnica no sirve para nada. ¡A la mierda! Han sido precisos siglos para que se forme en mi cabeza la visión de las cosas. No hay que perder un segundo en gilipolleces. Yo voy a buscarla, la técnica apropiada para hacer salir mis visiones, cosas… y no es aquí donde la encontraré. Eso es imposible. No se ha encontrado sol en el polo norte. O es un sol que está disfrazado de sol, una parodia de sol.

La parrafada está dirigida a Claude Autant-Lara, cineasta francés que la transcribe. Reproducida en el libro El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos (Fernando Gabriel Martín, 2010).

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